黄孝阳是个天生的话痨。不这么说不足以平民愤，从小说到理论批评，里里外外话都让他说尽了，严防死守，一副针插不进水泼不进的样子。不这么说也难以形容他在文学中的表达欲，由此及彼天马行空，好像只要让他开了腔，大家就可以各忙各的，半晌回来还能接着听。以上的话大可不必当真，当然信了也没什么不好，反正在“量子文学”的世界里，不存在一个稳定不变的均质，真与不真、信与不信随时都在翻腾转换，你只要把水搅混了，事情也就变得好玩起来。但直到现在，我还在心里感叹黄孝阳庞杂的阅读，这个知识控式的写作者到底还藏了多少东西至今没来得及拿出晒晒？

一

小说里，黄孝阳热衷于把原初的叙述者搞死，最好还是自杀，免去节外生枝，责任推给某种未解之谜，却悄然接过了生杀予夺的叙述权杖。《乱世》中写下南坪故事的女人突然跳下地铁，“我”才得以看到“小说”的全貌，才能在尾声里对“小说”滔滔不绝。《众生·设计师》开始于林家有从楼上诡秘坠亡，他手里那只鸽子也便成了天使之眼；这还不够，《众生·设计师》还要生在宁强的手里，而这一切又只不过是关于彼世界系统的实验。在《人间世》中充满着要命的“活着的人啊”，不用多想，又是一部亡灵的手稿。

黄孝阳创作一篇小说的热情要远远大于讲述一则光怪陆离的故事，你可以说这是他对先锋小说的痴迷，但我更愿意把它看成是一个极其强势的作者对自己创作的钟爱。比如《乱世》，那些发生在四川小城的情感纠葛、生死恩怨、党派之争与江湖险恶，本身已完整之至且引人入胜，但这还不足以构成黄孝阳式的小说。他需要一个无比强大又看上去玩世不恭的小说的局外人，他要在完成小说创作的同时一本正经地扮演小说的第一个读者。罗兰·巴特说“作者已死”，黄孝阳可能嘴上承认，心里却不大买账，他有太多的办法制造替罪羊，并且把阐释的第一棒牢牢地握在自己手里。作为一个局外人，他就可以在《乱世》中大谈海天盛筵和房价背后的推手，可以大谈文学然后再拍出一份手稿。这不是跑题，也不算恼人的抒情，因为只有这样，他才能有效地成为从文本中收割麦穗的人，而不是一个辛勤劳作却在收获季被宣判“已死”的可怜虫。我们当然清楚尾声里那个皱巴巴的作业本出自黄孝阳之手，但当它被安放在一个已故女子的身上，也就构成了形式，成了小说区别于故事的凭证。更重要的是，这个局外人的存在让小说与现实、历史与当下、具体的文本与宏大的文学理想建立起某种巧妙又坚固的关联，这也就不仅仅是文学形式上重复的、致敬的或是别出新意的实验，而成为一个作家有关认识的整体的又不乏强力的表达。

《人间世》中的黄孝阳不仅仅是一个形式设计师，相比《乱世》《旅人书》《众生·设计师》，它承载着对小说之外的世界更大限度与体量的言说。那种讲述一大段历史的雄心和在象征与寓言里故意暴露作者洪亮声音的穿插容易让人产生分裂的幻觉。为什么会有一个“檌城”？为什么“檌城”原本上为天堂，下为人间，却在某日被天堂的主管改小了入口，“宣布从即日起自己的名不再是‘主管’，改称‘主’，只有日日诵念主的名的人才能来到天堂”？为什么“檌城”又是“不平等”最通俗的呈现，而它每隔七年便会倾斜，“底层一小撮的胆大妄为者，在经过一番激烈的斗争后，一些幸运者一跃而上，来到顶层，并建立起新的对‘青铜雕塑等’的阐释文本”？为什么“我”能发现扎留在囚室地面的文字，而不知去向的扎又时常出现在“我”面前？这些在一个故事里无需解释的问题却在小说的层面成为某种至关重要的精神内核。这个局外人，这个身份不明、游走于前世今生、穿梭于不同时空的“我”几乎无所不能——他好像应该无所不能——因为黄孝阳要用他眼透视“檌城”，要经由他的口讲述“檌城”。而这个“檌城”与扎和娅的恋情也并无多大关系，后者只是为前者提供了寓言性的伪装，整个“檌城”其实是试图藏身暗处的黄孝阳对人性、对欲望、对伦理、对善恶、对权力、对历史、对当代中国以及看待它们的方式本身一份近乎宣言式的供词。它是黄孝阳在扎和娅的寓言里建造起来的人类社会模型，或者它更像一个魔方，在上帝之手的不断把玩下变换着模样——在那些小小的空仓，一群又一群躁动不安的生灵像活在玻璃巢穴中的蚂蚁，他们对话、建立契约，因狭小的空间而冲突直至屠戮；他们在此繁衍，并从中发明了爱情；他们眺望着空仓之外，便在心中点燃了敬畏与信仰；他们走街串巷，从一个空仓移到另一个空仓，插上自制的旗帜便以为是天下的霸主。于是，这个本来深藏不露的局外人急不可待从角落里冲了出来，如来自波斯的商贩，一手拿着亡灵的手稿，一手捏着“檌城”的魔方，机智甚至带着狡猾地搭配售卖。这当然没什么不可以，或者说局外人存在的目的本就不是止步局外，他终将以某种令人惊异的方式现身，尤其对黄孝阳这样的“文字可卡因”成瘾者，只是静观而不能发声无疑将成为精神与肉体的双重折磨。